12 LIBROS DE 2009

No son los mejores libros de 2009 ni los más importantes. No están ordenados de ninguna manera. Simplemente son libros de gente que me cae bien y me gusta y me lo hace pasar bien y he tenido tiempo de leer. Ponerlos todos juntos es un placer.

CORONA DE FLORES: THE VISUAL TOUR

Como muchos amigos ya están leyendo o han leído el manuscrito de Corona de flores, me ha hecho gracia colgar este post con algunas de los escenarios o "localizaciones" de la novela. Las fotos tendrán más sentido dentro de mi nueva página web cuando haya salido el libro, y arreglaré un poquito la selección. Pero por ahora, ahí va esto.

Empiezo por los alrededores de mi casa. Esto es el Colegio de Cirujanos de Corona de flores, es decir, la facultad de medicina de la ciudad durante la época en que transcurre la novela, que estaba dentro del recinto del Hospital de la Santa Cruz. Ahí es donde estudió Menelaus Roca y donde llevó a cabo sus primeras investigaciones de anatomía. La primera foto es la entrada por Calle del Carmen, y la segunda es el Teatro de Operaciones, donde Roca hace sus exhibiciones de la Pseudorquídea. Hoy en día está abierto a visitas del público una vez por semana.

A pocos metros de allí, el Hospital de la Santa Cruz, que en la época de Corona de flores todavía es el hospital central de Barcelona, entre las calles del Carmen y del Hospital. La Calle Riudecendra donde vive Menelaus Roca colinda con su muro occidental. Ahí es también donde Semproni de Paula encuentra por fin a Dorotea Sullivan al final de la novela. Pongo una foto de la entrada principal y otra de la escalinata este del patio. Actualmente es la sede de la Escola Massana y de la Biblioteca de Catalunya.

Un poco al norte, la Casa de la Caridad, el hospicio donde Menelaus Roca pasó la infancia. También donde consigue a las muchachas para sus experimentos durante los años de su locura. Actualmente lo ocupan varias instituciones culturales, la más famosa el CCCB. La entrada de Calle Montalegre y una vista aérea de antes de que remodelaran el complejo.

Todavía a este lado de la Rambla, la Calle del Arc del Teatre, antes llamada de Trentaclaus. Aquí vive Max Téller, en una casa de vecinos que usa como escondite.

Cruzando la Rambla, la primera foto es obvia, claro. El Palacio de la Diputación, actual Palau de la Generalitat, ocupado en Corona de flores por el gobernador Melcior Estrany y donde vemos a menudo a Semproni de Paula y Dado Blokium conspirando. La segunda, también inconfundible: el ángel de la Plaza del Ángel, que le señala a Roca en la dirección del Huerto de los Eléboros. Ahora está en un museo y ha sido reemplazado por una réplica en un balcón de la plaza, pero en la época de la novela todavía estaba en un arco de la Tapinería, la muralla oriental de la Edad Media.

Las dos siguientes son trozos de la Tapinería, de la que queda muy poco hoy en día, dividida en dos secciones a ambos lados de la Plaza del Ángel. La Tapinería juega un papel muy importante en la segunda parte de Corona de flores, claro, y colgada sobre la misma está la Torre dels Corbs de Dado Blokium.

Las dos siguientes son dos perspectivas del Palau Recasens, que en la novela he rebautizado Torre dels Corbs, la primera desde el patio de armas y la segunda desde la Tapinería. Las descripciones interiores del palacio que aparecen en el libro no se corresponden exactamente con la estructura real del mismo, pero para eso es una novela.

La siguiente es la sede del Cuerpo de Vigilancia. Detrás de Palacio, en la esquina de San Severo con calle del Bisbe. La ventana del despacho de Semproni de Paula está en la segunda planta, casi en la esquina, o sea que se ve en esta imagen.

Ya cae un poco más lejos, pero me encantó la postal antigua. Es el acantilado del Morrot, claro, donde encuentran a la tercera víctima del Asesino de la Esperanza.

Y qué sé yo, pondré más en la página web, pero por ahora me parece que ya está bien.

DROGA DE UN SOLO USO: UN APUNTE SOBRE LA TRADUCCIÓN LITERARIA

(Escrito para el número editado por Vicente Luis Mora de la revista de traductología TRANS, del Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga)

En la década larga que llevo siendo traductor profesional, con casi sesenta títulos en mi haber, he desarrollado una noción estrictamente particularista de la traducción literaria. Aquí uso el término “particularismo” en la acepción que formuló en el ámbito de la antropología americana Franz Boas, para rechazar el modelo evolucionista de la cultura que había sido dominante hasta su llegada. El “particularismo histórico”, como lo llama Marvin Harris, argumenta que cada sociedad es una representación colectiva de su pasado histórico único. Lo que hizo Boas fue rechazar el evolucionismo unilineal según el cual todas las sociedades seguían un mismo camino que atravesaba distintos estadios de desarrollo. En su lugar, el particularismo histórico defiende que las diferentes sociedades pueden alcanzar grados semejantes de desarrollo por vías diversas.

El modelo particularista es rabiosamente antiteorético, dado que no busca teorías universales que sean aplicables a todas las culturas del mundo. Si cada cultura es diferente, y una excepción en sí misma, el impulso generalizador queda desactivado. Ninguna cultura es “más avanzada que otra”. Y lo que es más importante: el modelo particularista va del presente al pasado, y no al revés. Su modelo no es la evolución sino la arqueología. La cultura no es evaluada –externamente– a partir de su grado de “crecimiento”, sino que usando como punto de partida los artefactos y dialectos del presente se desentierran los rasgos culturales particulares que han conducido hasta ellos.

Para un traductor literario, cuya tarea se reduce a una praxis que no es exactamente una técnica y que tampoco dispone de un corpus de procedimientos lingüísticos o filológicos que se le puedan aplicar de forma sistemática, la idea del particularismo puede resultar útil en varios sentidos. La idea de que cada texto literario contiene su propia traducción enterrada, sin ir más lejos, informa una praxis de traducción que elimina la idea de un archivo común o previo de técnicas y preceptos para el traductor. Cada libro es un idioma en sí mismo. El modelo que usamos aquí no es el de la constelación –donde las distintas obras forman dibujos significativos–, sino el del archipiélago. El desparrame de excepciones. La pléyade de contraejemplos.

Siguiendo una práctica estandarizada, el traductor “aplicado” estudia la obra previa del autor que ha de traducir. Estudia la situación y el contexto en que fue creada la obra. Estudia a los autores coetáneos y el lenguaje literario de la época. Estudia el periodo representado y la terminología propia de los distintos campos del saber desplegados. La aplicación de todas estas referencias normativas externas (“referencia” es el vocablo que usan comúnmente los traductores, tanto para la alusión que hace el texto a un “libro” exterior como al libro en sí donde la alusión es identificada) entraña riesgos claros: aplicar soluciones idénticas a las distintas apariciones de un problema; ignorar las manifestaciones de la idiosincrasia del texto y, en general, imponer un espíritu más basado en la regla que en la desviación. Y la desviación (la desviación en el uso) es precisamente lo que caracteriza al texto literario.

(La condición autotélica del texto literario, su irreductibilidad a todo pensamiento sistemático, siempre ha de enfrentarse a los ejércitos de la secundariedad. No sólo al traductor con su diccionario, también al crítico con su regla de lectura o al editor con los archivos de su profesión. El antes mencionado Marvin Harris funda una distinción en el ámbito del trabajo de campo de las ciencias sociales que me parece útil para formular mi convicción de que nada externo al texto literario ofrece las claves para su interpretación. Se trata de la distinción entre emic y etic, considerado el primero como el discurso formulado en el seno del cuerpo del objeto de estudio social y el etic el resultado de la aplicación de los archivos de la ciencia que lo estudia. El ejemplo clásico que el propio Harris propone para entender el emic y el etic hace referencia a la proporción de vacas y bueyes en diferentes lugares de la India. El emic dice que todos los bovinos son sagrados y que constituye un acto moral reprobable matarlos directamente o dejarlos morir de hambre o por descuido. El etic explica que por razones económicas las proporciones de sexos en el norte y sur de India difieren, siendo en cada región más abundante el sexo del animal que resulta más rentable económicamente a los propietarios, a pesar de que nacen aproximadamente el mismo número de vacas que de bueyes).

Pese a todo, el “traductor aplicado” del que hablamos estará en realidad muy cerca de la Arqueología que he propuesto antes como modelo. No una arqueología del sentido, que es la única parte del proceso que no necesita ser reconstruida. Una arqueología de la gramática propia del texto. El famoso idiolecto de los estructuralistas. Es decir, de la sedimentación de desviaciones y excepciones. De forma intuitiva, el traductor sabe que su actividad es la más refractaria que existe a la teoría, carente de una metodología propia: un eco o reflejo invertido de la misma creación literaria. Praxis y nada más que praxis. Un desenterrar objetos a ciegas, vasijas y huesos, sin mapa y sin “referencia”. No una arqueología científica, pues no existen libros de texto que orienten al desenterrador, sino una arqueología devota. Una tribu iletrada que desentierra objetos de una tribu iletrada anterior. Un poblado sin plano que emerge del submundo. Y procedentes de ese mundo de grutas y fuego, las vasijas, los huesos y las estatuillas se convierten en objetos sagrados. No se recrea el patrón de una civilización previa: se crea una nueva aldea de objetos desenterrados y recolocados de forma aventurada.

Esa naturaleza aventurada de la traducción literaria, su ineludible condición de ensayo y error continuo, también es caracterizada de forma satisfactoria por la metáfora de la ciudad enterrada. La vivienda arcaica es recompuesta a partir de sus despojos: los fundamentos de las paredes, esquirlas de arcilla, las piedras requemadas de lo que un día fue el hogar. La página de la traducción literaria emerge también como una colección de fracasos más o menos afortunados. Igual que la vivienda arcaica es reconstruida dentro del museo con partes de yeso y un techo de paja falso, acompañada de un croquis. El texto traducido es el resultado de esa pugna continua con las partes desaparecidas, con la inevitable ausencia de los materiales originales. La traducción literaria como arte trágico. Como transformación entrópica. Porque la entropía universal que derriba los edificios y desgasta los huesos no es exactamente una parte del proceso de traducción: es, en muchos sentidos, el proceso mismo.

He hablado de ensayo y error para referirme a la metodología de solución de problemas de la traducción literaria. Debería precisar que se trata de una modalidad muy precisa de ensayo y error: el ensayo y error que no conduce a la obtención de conocimiento. Una versión, como decíamos antes, trágica. En las versiones clásicas del ensayo y error, la obtención de conocimiento nace del análisis de las distintas opciones fallidas, que conduce a un cambio de planteamiento y a un nuevo intento. En el ensayo y error que caracteriza a la traducción literaria, sin embargo, no hay posibilidad de aprendizaje. Estableciendo una oposición clarificadora, el método del ensayo y error ha sido usado tradicionalmente por la industria farmacéutica, y de forma más notoria para descubrir nuevos antibióticos: lo que hacen las compañías farmacéuticas es simplemente probar fármacos al azar hasta que encuentran uno que tiene el efecto deseado. El procedimiento de la traducción literaria difiere de esto en que el fármaco encontrado no tiene aplicación más allá del paciente individual que hace de sujeto de la prueba. Se trata, trágicamente, de una medicina de un solo uso. Para encontrar una droga que vuelva a curar el mismo síntoma, hay que empezar de nuevo.

La “medicina de un solo uso” es un concepto que parece contener una aporía fatídica, y sin embargo es por eso que me parece un digno colofón de esta breve procesión de metáforas que he desplegado para referirme a la operación básica de la traducción literaria. La excepción sin regla. El emic de los sociólogos. La civilización descrita por los particularistas, no asimilable a ninguna otra civilización. El texto literario como gigantesca desviación del uso lingüístico. Un archipiélago de contraejemplos. Y si la metáfora central aquí es la excavación arqueológica, entonces el tropo asociado a su artífice, más que el “traductor aplicado” con su diccionario, debería ser el helenista Winckelmann: el aventurero romántico, pobre y devoto. Siempre en busca de mecenas y cabalgando con la capa al viento en pos del sol de su obsesión. Fracasando en cada página y en cada línea.

Fracasando felizmente a la hora de extraer conclusiones.

PRIMER ALBUM: SOBRE 'AIRE NUESTRO' DE MANUEL VILAS

(Aparecido en el número de diciembre de 2009 de la revista Quimera)

En su libro de 2008 Calor, Manuel Vilas incluye un poema titulado “Aire nuestro” que parece funcionar dentro del libro como clave de interpretación del título del libro en el que se encuentra, o por lo menos como clave para entender la relación entre las ideas de calor y España, que se da el caso de que son los títulos de los dos libros que Vilas publicó en ese año y también son los dos temas del poema. Y digo que “parece” funcionar como clave porque, en una maniobra típica de Vilas, el poema socava esa pretensión al presentar no solamente una ambigüedad fundamental en el sentido del poema, sino una pareja de significados contrarios que juegan a cambiarse el sitio. Por un lado el “Aire nuestro” es el aire de España, ese aire “miserable” de “las avenidas de las ciudades españolas a las tres de la tarde de un tres de agosto a cuarenta y tres grados a la sombra”. Por otro lado, el aire de los aparatos de aire acondicionado que es como “un beso húmedo”. “Aire nuestro” (el poema) complica más las cosas al convertirse en oda, con su invocación que es un eco del padrenuestro cristiano dirigida a uno de los dos aires mencionados (¿o a los dos?) y un estribillo adaptado de Lou Reed que parece ser al mismo tiempo una burla del consumismo aplicada a los aires acondicionados y una defensa apasionada del placer sensual de los mismos. En el ejemplo tal vez más célebre de este curioso juego del despiste, Vilas lleva al lector de su libro España (2008) a través de una serie de indicios de que está reivindicando ese componente de denuncia histórica que había constituido lo mejor de la literatura española hasta 1990 para de pronto soltar que “ese tipo de literatura que habla del retraso histórico de España no tiene sentido a partir de 1990” y no es más que “tardomodernismo de la peor estofa”. Esa indefinición juguetona, en especial asociada con su tratamiento de la política, es uno de los elementos de su obra que la crítica ha señalado como más problemáticos. Por su parte, Manuel Vilas parece responder a ese cuestionamiento volviéndose todavía más Manuel Vilas. Una versión todavía más reconocible de sí mismo, sin duda más refinada, pero también más terca en su reivindicación de todo lo que comporta ser Manuel Vilas.

Aire nuestro –el libro, no el poema– es el cuarto libro de relatos de Manuel Vilas, y no hay duda de que el lugar que viene a ocupar dentro de la obra de su autor también será objeto de polémica. ¿Podemos decir acaso que se parece a sus predecesores de la misma manera en que una película, por ejemplo, de Kaurismaki se parece a otra película de Kaurismaki, es decir, recombinando los elementos a veces inevitablemente repetitivos de un universo personal? ¿O bien se trata de una secuela extremadamente autoconsciente de su celebrado predecesor, España, que contesta a quienes contestaron el libro anterior y es protagonizado por Manuel Vilas hablando de Manuel Vilas hablando de Manuel Vilas? Por otro lado, no hay duda de que Aire nuestro es un libro distinto a su predecesor: menos fragmentario, más narrativo, más seguro de sí mismo, casi sistemático en el manejo de su instrumental de técnicas humorísticas, por oposición al aire de exploración que tenía España (sobre todo la segunda mitad). Ese es tal vez el rasgo más relevante de Aire nuestro: el hecho de parecer el libro de un autor que ya ha cerrado la etapa de los experimentos y ahora juega a sacarles el máximo partido a los datos obtenidos. Como un primer álbum después de una demo: no es nada nuevo pero “suena mejor”. Y de esa naturaleza casi sistemática emerge lentamente un mapa, relato a relato: de todos los libros de Manuel Vilas, Aire nuestro es el que mejor se explica. Sus centenares de terroristas, monarcas españoles del futuro, Manueles Vilas, poetas y leyendas del rock, hablan y hablan sin parar, y por primera vez de sus delirios se deduce un patrón de actividades. Un abandono parcial del juego del despiste. No es de extrañar, pues, que Aire nuestro abarque en sus páginas no solamente el territorio de España, sino también el de Resurrección y Calor. Más consciente de sí mismo que nunca, más apoyado en la autorreferencia, Aire nuestro ya no es un laboratorio de prueba y error como España: es una presentación flamante y a todo color de Manuel Vilas para el gran público. Más divertido que nunca, más amable con el lector y –no creo que nadie pueda dudarlo– mejor que cualquier libro anterior de Manuel Vilas. Un libro perfecto para que la maquinaria de Alfaguara lo lleve a los confines del mundo hispano, pese al hecho vagamente inquietante de que va precedido de un prólogo que parece parodiar lisérgicamente el discurso modernoide-buenrollista de la cultura mediática asociada al Grupo Prisa.

Tal vez lo más cercano a una lección de historia que se puede encontrar en las páginas de un libro de Manuel Vilas lo encontramos en el relato Hércules, donde un grupo de aficionados a la poesía de la Generación del 27 planean aprovechar el hecho de que “la democracia española ha debilitado al poder militar” para tomar al asalto la ciudad de Zaragoza. Entre los papeles teóricos de dicho grupo figura un documento donde se asegura que la población entera está contaminada debido a que “en el año 1981 el mundo sufrió la invasión de un agente psicológico extraterrestre. Este agente, llamado Hércules, detuvo el pensamiento humano y lo sustituyó por el acto de existir. ¿No habéis observado la importancia histórica de los años ochenta? En los años ochenta llegó Hércules al mundo. Tiene ramificaciones vertiginosas: es un estado político, una idea cultural, un edificio, un millón de carreteras, hoteles en las playas, un Mercedes 600. Hércules no es maligno ni benigno. Es simplemente una entidad abarcadora y lúdica. No se le puede juzgar con criterios morales” (…). Hércules ama las ficciones paralelas de la Historia. Crea planos alternativos cuya misión es cuestionar la realidad. Hércules lo cuestiona todo por diversión. (…) Algo así somos para Hércules: viejos seres con los que juega, porque Hércules se aburre”.

No es ninguna paradoja que Hércules, el virus de la posmodernidad que provoca el colapso de la Historia y la política, tenga la misma gama de aficiones que Manuel Vilas el Autor, principalmente la creación de ficciones y planos de realidad alternativos. Por las páginas de Aire nuestro circulan docenas de personajes que se definen como “seres humanos antihercúleos”, y otros que muestran comportamientos claramente hercúleos, pero la naturaleza abarcadora del virus casi siempre acaba provocando que unos y otros hagan más o menos las mismas cosas. En “Carta al hijo”, el padre muerto de Manuel Vilas (ya presentado al lector en “Tauromaquia” o “El crematorio” de libros anteriores) hace una lectura de España desde una perspectiva –a priori– pre-hercúlea. Así, le dice en todo acusador Vilas-Padre a Vilas-Autor (que no es lo mismo que Vilas-Personaje): “Decidiste que el mundo entero era una ficción. De repente, las identidades de las cosas se evaporaban. Lo mezclabas todo. Atribuías obras de Cervantes a Lope de Vega y viceversa, y eso en los casos menos aparatosos. Tu propia identidad se convirtió en verdura de las eras. Sometiste tu percepción a un Big Bang que resultó ser una fiesta oscura”. Vilas-Autor, por tanto, parece claramente contaminado por el virus, lo cual lo exculparía, o al contrario, lo inculparía, de la proliferación de sus réplicas. En el mundo hercúleo, donde todo es ficción y la realidad y la materia han sido canceladas, no hay más leyes que la mutabilidad y la falta de leyes, que impregnan tanto las identidades como los relatos. De unas de las terroristas del relato “Peter Pan”, por ejemplo, se dice que: “La gente decía que era el fantasma de la poetisa Gabriela Mistral, pero ella decía que en realidad era el fantasma de Eva Perón. A veces también decía que era el fantasma de Jane Austen. Todo era según le daba.” (El subrayado es mío). Y en “Funny Games” se explica (con insistencia casi innecesaria) que “todo se puede modificar salvajemente, no hay nada inamovible. Como todo es ficción, las cosas se pueden cambiar; sí, la ficción se repara, vete a ver la película Funny Games y entenderás lo que te digo”. En medio de ese carnaval de ficciones, el hecho de que nadie se escape no implica que todo el mundo esté igual de feliz: en el relato “Juan Carlos I”, el actual rey de España, en su lecho de muerte en 2022, se lamenta de cuánta razón tenía Manuel Vilas al representarlo en su libro anterior en un estado de “alienación sin gravedad”. Y sin embargo, el monarca se aferra nostálgicamente a los últimos vestigios de materialidad que puede encontrar en la post-historia de su país: “Suerte de esos trofeos del siglo XX del Real Madrid”, dice, “esos trofeos me dan gravedad, esos trofeos representan a millones de españoles, ¿no? (…) Tiene que haber algo que no sea Frankenstein. Tiene que haberlo”.

Decir que el gran tema de la obra de Manuel Vilas es la posteridad, entendida como conciencia o manifestación de lo que hay después de las identidades y los relatos, no es decir gran cosa: el hecho de que los textos lo hagan más o menos explícito no quita que sea una perogrullada. Sin embargo, esa acepción de posteridad sí se puede usar como base para un catálogo más o menos exhaustivo de las actitudes y escenarios del Vilas de Aire nuestro, que a su vez es un catálogo más o menos exhaustivo del Vilas de los últimos diez años. La representación del futuro, por ejemplo, siempre en términos de disolución, haciendo uso de cronologías aleatorias y a menudo elefantiásicas: da lo mismo el año 2022 que el 200.022, porque después de la venida de Hércules el Virus que Mató a la Historia ambas fechas sin intercambiables. O bien las instituciones, que una vez corrompidos los relatos que sustentaban la sociedad son reemplazadas por las organizaciones pomposas e insensatas de la post-Historia: el congreso de científicos o poetas, la ONG y el grupúsculo armado. El amor por el simple flujo amatorio (“Carrusel de infidelidades”, “ejército de amantes”) de relatos como “El cadáver encendido” o “Historia de Nuela”, donde el amante sufre la misma inestabilidad ontológica que en aquel “Vacaciones” de España. La psicología, a su vez, da paso a una siempre divertida vacilación entre tanatismo y erotismo que tiene sus principales tropos en las compulsiones frenéticas del acto terrorista y la orgía (con los tranquilizantes como eterna tercera vía). Así por ejemplo, los terroristas musicales de “Suenan ruidos contra el capitalismo” se obsesionan con Bob Dylan hasta el punto de querer matarlo, aunque en realidad tampoco de esto están seguros: “No saben si matar es el verbo adecuado. En realidad, no conocen cuál es el verbo importante que decide las cosas. Barajan dos verbos: matar y besar”. Otro personaje igualmente confuso del relato “Historia de Nuela” “quería fundar un grupo terrorista cuya misión sería de carácter teológico, o pornográfico (…) Todavía no sabía muy bien cuál era la ideología del grupo terrorista que quería fundar”.

¿Cuál es, desde esta perspectiva de análisis, el sentido de la lucha política en Aire nuestro? Ego Sum, Gran España Musical (que lucha contra los mitos musicales americanos), Gran Equipo Bolivia Sí (GEBS) y Nuevo Ejército de Liberación de los Trabajadores (NELT) son algunas de las rocambolescas organizaciones de resistencia política contra el mundo hercúleo, que recibe nombres cambiantes, pero es denominado con más frecuencia “capitalismo” y “ficción”, entendidos como términos intercambiables. Parodiando el registro de la política institucional, el relato “Entrevista con Bobby Wilaz” describe la confrontación entre dos partidos: el Partido de la Ficción (PAF), que promulga que “la realidad es libre, es decir, es una ficción que puede ser descrita según modelos de origen liberal o científico; se les opone el MON, “poscomunista” y “neomarxista” ya que “no sometemos la realidad a los liberalismos de la ficción”. En numerosas ocasiones a lo largo de Aire nuestro reaparece esta oposición entre neomarxismo o neoestalinismo y capitalismo de las ficciones, en ocasiones dando voz a los rimbombantes postulados de los resistentes. Los revolucionarios de “Gran América: el sacrificio”, se nos dice, “leerán al unísono el Canto general de Pablo Neruda. E invocarán su regreso. Y él regresará de entre los muertos con un cometido universal: la creación de Gran América, la unión política y cultural de todo el continente en un país de intención revolucionaria que cambiará el sentido de la humanidad, el sentido de la Historia. Volverá Neruda, con su sonrisa panamericana, con su mensaje de fraternidad universal, con su poesía liberadora y verdadera, con su palabra telúrica, con sus flores, con su puño levantado, con sus indios puros”. Casi siempre sumidos en la pura compulsión (matarlos a todos, quemarlo todo), los revolucionarios, que según Bobby Wilaz están de acuerdo en muchas cosas con sus adversarios, quedan invariablemente subsumidos en el ámbito “abarcador y lúdico” del mundo de la ficción. Su nostalgia no va más allá que la del agonizante Juan Carlos I en su lecho. En el mundo poscomunista de 2008, definido por su posteridad a la política misma, la organización revolucionaria (“Hércules”, “Historia de Nuela”) nunca consigue mantener los pantalones puestos durante el tiempo suficiente y acaba cayendo en una orgía de risas lascivas y miembros sexuales.

He dejado para el final el que me parece el elemento más apasionante y divertido de Aire nuestro. He hablado antes de la posteridad entendida como el carnaval cómico que viene después de las identidades y los relatos. Ahora quiero hablar de la posteridad entendida como la existencia post-mortem de los poetas en la cultura. Que a Manuel Vilas le interesa esa segunda acepción de la posteridad me parece indudable: en España hay un magnífico díptico de relatos dedicados al tema (“Ya nadie ama a Jesucristo” y “Rarezas del reino de Dios”) donde el tono humorístico parece remitir momentáneamente y hasta dar paso a algo que podría leerse como denuncia, cómica pero vehemente, de la quiebra de esa acepción de posteridad. Ese “reino de Dios”, donde el poeta se enfrenta con la crisis de su propio recuerdo en la cultura, en Aire nuestro se transforma en el Purgatorio, con mayúsculas. El Purgatorio de Vilas es, en gran medida, la posteridad de la posteridad. Es decir, la posteridad 1 de la posteridad 2, aunque también funciona al revés. Es el reino de la ficción, o como se dice en el libro, “es el lugar donde la ficción alcanza la serenidad”, puesto que la ficción también ha sustituido o sobrevivido a la memoria cultural. Aquí parece enmarcarse la afición de Vilas por escribir sobre la Generación del 27 como fantasmagoría, a medida que avanza su retiro gradual de la memoria colectiva. En otro punto del libro se usa a Adolfo Suárez, que murió de demencia senil degenerativa, como metáfora del olvido: “El pasado es una ficción convertida en biología degenerativa presente”, leemos, “en células que no procesan ninguna información porque no hay ninguna información sino desvanecimiento”. Y esa parece ser la base teórica de lo que ya se ha convertido en un verdadero subgénero dentro del género relato de Manuel Vilas: el Relato de Escritor Post-Mortem o Escritor en el Purgatorio. En Aire nuestro hay muchos y casi todos brillantes: “Coches de alquiler” (donde una selección de grandes poetas homosexuales de la historia renacen en forma de chaperos que se pasean en sus coches de lujo); “Sergio Leone” (donde el director italiano cuenta su angustia por no ser aceptado en el club de directores de arte y ensayo muertos); “Dam” (donde Dámaso Alonso y Pedro Laín discuten sus méritos); “La realidad y el deseo” (donde Luis Cernuda sobrevive convertido en escritor cool e ídolo de los jóvenes) o “Carta a Fidel” (donde Che Guevara se convierte en poltergeist tras su muerte).

Son fantasmas, se dice en varios puntos de Aire nuestro, esos hombres y mujeres, a menudo poetas, pero también cantantes, políticos o directores de cine que deambulan entre los vivos sin ser vistos ni recordados. Y los fantasmas “somos sociedades de neutrinos enamorados. Hermandades de neutrinos, somos física cuántica”. Y más adelante: “Los fantasmas son neutrinos. Y pensó en los quarks, invadiendo la materia con sus estandartes cuánticos. Los fantasmas no tienen masa. Los neutrinos tampoco”. Y todavía más adelante: “Cuando se los llevaba la antimateria me quedaba yo a solas con los recuerdos spam de esa gente. Todo es spam. Y lo que no es spam es antimateria”.

He escrito antes que Aire nuestro es el mejor libro de Manuel Vilas, y ahora quiero añadir que Manuel Vilas es probablemente el escritor más peligroso que hay ahora mismo en España. Peligroso en el sentido de singular, independiente e irreductible a todas las convenciones, y eso en una época donde ya prácticamente ninguna de estas ideas quiere decir nada en el mundo de la literatura. Por su elogio del carnaval, el humor y la inmundicia solamente se me ocurre compararlo con Antonio Orejudo. Por su profunda ambigüedad y su delirio expresionista, con Leopoldo María Panero (hablando de ambigüedad, me viene a la cabeza aquel “Himno a la corona española” de su libro Contra España). Por su imaginación desbordante y salvaje, con César Aira, con quien también comparte un uso asombroso –paródico pero también apasionado– de los lenguajes de la ciencia, la política y la tecnocracia. Pero ninguna de estas comparaciones trasciende el mero hallazgo de un parecido pasajero. Fundamentalmente, como se ha dicho en muchos otos lugares, se trata de un autor cómico, no solamente por sus famosas bromas, sino por el tratamiento gozoso, casi triunfal, de todas las ausencias de resolución ideológica que fundamentan su discurso. En “Aire nuestro TV”, el texto inicial del libro, Manuel Vilas vuelve a hablar en tono reflexivo sobre su propia ficción y la compara con una cadena de televisión donde “nos gusta entrevistar a los reyes moribundos del futuro (…) Aene TV televisa cosas que no han sucedido ni sucederán jamás, pero eso importa poco. (…) Creemos en esa gente que elige estar en la pantalla antes que estar en la realidad. Porque nuestra pantalla nos libera del tiempo. En la liberación del tiempo estallan otras liberaciones: sin tiempo, no hay Estado. No hay orden en la televisión fantasmagórica”. No llega a ser un manifiesto pero tampoco es del todo una burla del idioma de la publicidad, que es lo que el texto parece sugerir por su registro paródico de la charlatanería televisiva. Está mirando en ambas direcciones y, según se mire, en ninguna.

Y esa, creo yo, es la mejor broma.

SAN RYU SCHA

Es un secreto a voces que la vida literaria está llena de rincones siniestros. Casi todos los son, de hecho, aunque ahí no me voy a meter. El libro nuevo de Fernando Iwasaki despliega una obsesión encantadora por los premios literarios institucionales. Yo fui jurado de un premio literario institucional durante un par de años y vi rayos C brillar en la oscuridad cerca de las puertas de Tannhauser, ya me entienden, pero también será mejor que de eso no hable. En torno al libro de Iwasaki he leído un par de tonterías acerca de si es o no lo bastante serio, nada fuera de lo ordinario. El libro es una broma, cierto, pero Iwasaki no es un simple humorista. De hecho, los escritores ignotos latinoamericanos que malviven mandando relatos a premios institucionales de localidades oscuras son el tema de otro ilustre texto de la literatura reciente: “Sensini” de Roberto Bolaño. Y como buen satirista, en la línea de Swift, Iwasaki utiliza como recurso principal el exemplum. Siete versiones de un mismo relato, relacionado argumentalmente con los legendarios san ryu scha, los soldados japoneses rezagados de la Segunda Guerra Mundial que se negaban a rendirse o simplemente no se enteraron nunca del final de la guerra. El patrón argumental es el hallazgo de un japonés rezagado en España que genera un tumulto mediático seguido de una efímera moda cultural. La historia se adapta a las exigencias temáticas de siete instituciones que convocan sendos premios literarios: una asociación espeleológica, un ayuntamiento de la falange, una organización feminista catalanista, un ayuntamiento nacionalista vasco, el Sevilla FC, el museo vasco de gastronomía y el consejo regulador de la denominación de origen “Langostino de Sanlúcar”. En realidad, detrás de los miles de chistes sobre japoneses que atiborran sus páginas, el libro funciona a muchos niveles ocultos: está la sátira del premio literario en un primer plano, y también la sátira de las diversas identidades que luchan por afirmarse en el libro, pero también la sátira del premio literario como acto de afirmación de la propia identidad, lo cual a su vez lleva al tema de la cultura institucional y de la escritura de las identidades. Esa escritura institucional es rebatida por el autor con sus siete relatos donde, como avisa el mismo prólogo, demuestra que esas identidades que ocupan el centro del discurso oficial en realidad son perfectamente intercambiables, y por tanto completamente periféricas a la poética en sí del texto institucional. “¿Por qué un narrador nicaragüense o paraguayo no podría cometer un cuento ambientado en Hornachelos o Quintanilla de Onésimo? ¿Acaso no es lo mismo escribir sobre la escudilla o el marmitako?” Hoy en día, dice el prólogo, “lo podemos hacer con menos margen de error, ya que contamos con Google, YouTube, televisión por cable y más de un millón de portales”. Todavía en otro nivel, está la sátira de las interferencias y las confusiones culturales, de los estereotipos y de la esquizofrenia cultural. Y el resultado no solamente funciona a nivel de ideas, porque con esta clase de libros, lo esencial para que todo funcione es que sea gracioso. Y este es muy gracioso: con el relato sobre las hinchadas del Sevilla y del Betis te lo pasas teta, y el tema de las confusiones/solapamientos/falsos amigos entre el idioma vasco y el japonés está muy logrado en todo el libro. Iwasaki es un autor con el que siempre te lo pasas bien, por lo menos con los libros que yo he leído, que no son todos. No se parece a nada, le dan igual las modas, hace lo que le da la santa gana y lo hace bien. Ajuar funerario y Helarte de amor me gustaron un poco menos que éste último, pero es cosa mía, porque el microrrelato y la literatura erótica son géneros que me superan por completo. A mí el libro que me gustó mucho es Neguijón, esa novela me flipa. Me gustaría que escribiera más novelas. Si lees esto, Fernando Iwasaki, publica otra novela.

ORACIÓN

Anu, Enki, Inana y Marduk, dioses del cielo y de la vida, llenadles el cerebro de larvas hambrientas a los demonios Zapatero y González Sinde. Que los gusanos se les coman las cabezas desde dentro en medio de una tormenta de fuego de dolor. Que mueran en un estallido de hemorroides putrefactas, entre sábanas bañadas en pus. Que el sortilegio del Anteproyecto de Ley de Economía Sostenible se vuelva contra sus autores y deje a sus descendientes ciegos y sin música gratis durante siete generaciones.